邱敏:您现在创作主要的媒介方式都是摄影吗?
龚嘉伟:我近年来的创作主要集中在影像作品上,包括静态和动态的传统影像和沉浸式交互影像。
邱:您怎么定义沉浸式影像?
龚:传统意义上的图形和影像是基于二维的矩形平面来创作和展示的,它只能记录我们面前的现实世界的局部和片段。而沉浸式影像则具有全方位的视角,它捕捉的不是一个画面,而是一个场景。它包括水平和垂直方向上的360度完整视野,能够让观众体验到一个全方位的视觉环境。而当全景影像的“球形”画面通过平面的方式展现时,在图像边缘会产生扭曲的视觉效果,尤其是在画面的顶端和底部,类似于把一个地球仪展开来变成一张世界地图,南北极部分的图像必须向左右拉伸扩展,才能覆盖住地图长方形的画面,所以这时候传统的焦点透视法则也就不再适用了。
邱:对于一个二维平面来说,文艺复兴以来形成的焦点透视法在画面中的视野是有限的,我们人类的视觉区域如果不转动眼珠子的话,差不多就60度左右,转动眼珠子可能180度范围,但艺术家如果要表达超过180度范围,就只能运用曲线透视法,不然就会失真。我记得文艺复兴时有个艺术家画皇帝去教堂,就把地砖画成弧面型,包括后来埃舍尔的版画里,他画了很多水晶球折射建筑,也是运用了曲线透视法。
龚:是的,写实性绘画基本上用的是焦点透视法。比如两条平行的铁轨伸向远方,在地平线上汇聚成一个点,焦点透视法称它为消失点。使用一个消失点叫作一点透视,两个消失点叫作两点透视。最多三点透视,就能满足绝大部分写实绘画的需要,但是这种传统的透视法无法表现大于90-100度的视角。你刚才说到文艺复兴时期开始运用的曲线透视法,其实早在古希腊的几何学和地图学里就有所探索,只是当时还没有形成透视的绘画法则。直到十五世纪,一些文艺复兴时期的艺术家们,包括达·芬奇在内,开始对对曲线透视产生了兴趣。达·芬奇观察到,曲线透视同时测量计算了物体宽度和高度的扭曲,与人类的视觉感知方式更为一致。举个例子,比如有一个马队从你面前经过,正前方你面对的骑手是实际尺寸大小的,他们往左边去,离你越远会越来越小,而当你眼珠往右边转,看到向你走来的马匹也是越远越小,所以整个马队看起来会像拱门一样扭曲,上下两个方向的景物也是这样发生变形的。这就是我们感知世界的“球形视觉”,与之对应的是曲线透视的表现方法。
邱: 您最初怎么会想到用曲线透视法来表达作品?
龚:当今科技发达,我们不再需要具备像埃舍尔那样强大的头脑来分析图形的映射逻辑,计算机软件已经能为我们提供几百种全景影像的映射方法。我之所以选择曲线透视和等距矩形映射的投影方法,纯粹是出于艺术表达的考虑。因为扭曲的线条和伸展的空间,在视觉上能够很好地表达时间与空间的流动性和相对性,而且它对熟悉的场景也会有一种陌生化的效果,这样的画面带有一种超现实主义的神秘气氛。
我毕业于中国美术学院,当年学习的是油画。1998年去了美国,开始是做设计,后来一直在大学里面教书,2021年才回到国内。无论是在美国还是中国,我的教学与创作都与科技相关,但我对科技手段本身并不狂热,而是对如何借助科技手段来实现艺术的表达更为感兴趣。拿沉浸式科技举个例子,最早在立体电影中,我们戴个专门的眼镜,产生了有深度的视觉效果。后来有了IMAX,集电影技术之大成,拥有巨大的弧形银幕、更加清晰的影像、环绕立体声的音效,给我们更强的沉浸式体验。
邱:您说到IMAX,我想起最初2016年的时候李安的电影《比利·林恩的中场战事》是120帧3D版,全球只有5个放映厅,中国就北京和上海各有一家,所以外地有朋友很得意地说自己刚在IMAX厅看了一场李安的电影,就知道他这张电影票多贵了。等到李安的《双子杀手》上映时,IMAX厅就多一些了。李安在《双子杀手》片头专门说了一段话,大意就是为什么要用高科技来拍电影,并不是炫耀科技本身多带劲儿,而是借助科技手段来帮助艺术进行表达,让观众沉浸式体验,这和之前布莱希特倡导的间离手法形成了一个强反差。布莱希特要让观者明白是在看一场戏,而李安希望观者彻底沉浸在电影中,成为电影中的一员。包括在上海麦金侬酒店上演的英国戏剧《不眠之夜》,也是通过沉浸式体验颠覆过去戏剧的演出方式。
龚:掌握创意科技手段往往并不太难,创意本身更为重要。我在使用科技手段的时候,一直对正在流行的东西保持警惕。比如2000年代初期动画发展的热潮。因为当时我与国内的一些院校有交流合作,所以每年都会回国,看到当时国内很多学校好像一夜之间都成立了动画专业。也有朋友拉我搞动画公司,说可以申请到政府投资,让我技术加盟。我对国内的朋友们表达了我的担心。其实在国外,动画专业几十年来一直都有,但从没有像国内这样一窝蜂当成主力专业来发展的。过了几年,学动画的学生毕业后工作不好找,我朋友的动画公司最后也没搞起来。又比如前几年的元宇宙和NFT数字藏品热,当时我还在美国,国内一个很好的朋友很激动地叫我赶紧把作品做成NFT,说自己已经把作品做成数字藏品并且已经变现了。我说:让子弹再飞一会儿吧。因为我觉得这种突然的狂热未必是正常的发展。你看现在还有人谈论NFT吗?还有,元宇宙的总设计师扎克伯格,三年前为我们大胆预测了未来,说人类将同时生活在一个物理世界和另一个平行的虚拟空间之间。在元宇宙中,我们同样可以工作、娱乐、休闲、交友、购物。但他的预言并没有实现,尤其是在全人类经历了三年的新冠之后,发现具身的接触远远比虚拟世界更有吸引力。所以创意创新不是仅仅靠新技术或者搞运动的方式就能实现的。但是我认为,虽然元宇宙已经成为过去,它所使用的沉浸式的技术会一直发展下去。当前应用得最多的就是游戏和影视行业。在电子游戏中,VR头显带给玩家沉浸式的视觉体验,全身感应套装让人感受到游戏中的触碰、冲击和运动。科技手段让我们更接近现实的体验。科技本身不会消亡,而且实现的成本会越来越低。
邱:您最初在中国美术学院读书时专业是油画,这期间经历了怎样的思考,选择用摄影来表达自己的观念?
龚:当年在中国美术学院读书时,我的专业是油画,四年严格的写实绘画训练。但我们都比较倾向于观念性的创作。后来我慢慢发现平面的架上绘画似乎已经不能够完全表达我的一些理念,于是就开始制作装置,还做了一些行为。到了美国之后,在设计行业里工作了六年,再回到学校,我发现二维静态图像的制作已经不能满足我的观念诉求。比如我想表现时间,虽然绘画也可以表现时间,但我想要表现的是真正的物理时间,所以我开始进入动态图形、活动影像和交互艺术的创作。2008年的时候,全景摄影才刚刚开始,我就尝试着通过拍摄多幅180度全景照片,借助电脑软件把它们衔接后拼成一个六面空间,比较接近后来的沉浸式影像。麦克卢汉曾说,媒介就是身体的延伸。技术手段对我来说就是艺术表达的延伸。对科技的利用对我来说不是赶潮流,而是真实地作为一种艺术表达的需要。我现在拍照片、做影像,也还会有一些绘画创作。艺术表达的方式可以不择手段。
邱: 您题目使用的东土、西域是指的东方和西方吗?
龚:是的,具体是指三个我生活过的美国和中国城市。《西域》拍摄的是德州的拉伯克。它位于德州西部,海拔1000多米,地广人稀,非常平坦和荒凉,就像我们在西部片中看到的那种景象。我曾经在《无住》系列作品中用传统摄影的方式记录了当地广阔的棉花地,但是觉得还是没有表现出天高地远的空间感受,后来我就选择了全景摄影来拍摄。对我来说,德州的荒凉体现出一种寂静而宏大的美感。当你和自然在一起的时候会感觉到自身的渺小,感觉灵魂被赤裸裸地放在一个非常巨大的力量里,有一种崇高性。
《东土》记录的是我的家乡杭州和现在我居住的城市珠海。杭州的美和德州的美反差很大,相比之下杭州似乎美得有点不真实。而珠海和杭州又不一样,珠海有一种野性的美,热带的植物长得很嚣张,而杭州的美很柔和,就像一个漂亮的小姑娘。
邱:您照片里面基本上是自然景观、人造景观,几乎看不到人迹。
龚:我尽量避免画面中有人物出现。因为人身上携带太多的信息。一个人的图像会传递诸如性别、年龄、种族、文化背景、社会阶层,以及生活时代等等信息。我希望给观众一个自由解读的弹性空间,让人们的想象可以尽情延展。
邱:在您的影像作品中出现了一个女性在煮咖啡,但只在镜头中出现了她的躯干部分和手拿着咖啡的动作,这个人就跟一个物一样,其实是被取消掉的,被对象化的。
龚:你说的是《煮》这个短片。在这个片子里我尽量不去强调人物的特殊性。我对人物本身、她手中的咖啡壶、厨房水盆,或者灶台的态度都是一样的,都是一个静物的概念。我想用最简单的电影语言去呈现一种物性。《煮》没有鲜明的叙事性剧情,唯一的场景设定就是电视机里的新闻播报,它给观众一个大概的时空线索。全片使用的都是固定机位,只有很少景别的切换。
邱:在《亲爱的提奥》里,这个题目是借用的凡·高给弟弟写信的称呼吗?我看您里面的内容是三个段落,跟凡·高似乎并没有关系,您是喜欢凡·高对精神性的捍卫,相当于致敬凡·高吧?
龚:这个短片分别拍摄于美国、中国台湾和杭州三个地方,它包括了“心灵导师”“小舞者”和“玩具兵”三个章节。电影的片名的确是借用凡·高给弟弟写信时的称呼。凡·高是我非常喜欢的一位艺术家。他是一个理想主义者,也是一个悲剧式的英雄。他做牧师时竭尽全力帮助那些贫困的煤矿工人,希望通过宗教得到精神上的提升。但凭一己之力很难改变现实。他一生贫困,活着的时候只卖出过一张画,完全靠弟弟接济。每次他给弟弟写信的开头都是“亲爱的提奥”,这句话就像引子一样,后面引出了他内心的艺术世界和他整个的人生态度。我借用这句话做我影片的标题,也是想像凡·高那样,向世界真诚地吐露我的艺术心声。
邱:1998年时您去了美国,在那边呆了20多年,现在回国了,心态有变化吗?
龚:前段时间我从网站上面拿下来好多作品。我回国之后重新整理了我的网站,发现有些东西已经不喜欢了,所以就把它们拿了下来。我现在心态和过去已经有些不同,去美国的时候刚好30岁,在那边呆了23年,几乎人生的一半都在那里度过,心态改变也在所难免。然而,对一个文化的了解需要很长的时间。举个例子来说,刚到美国的时候我在一家设计事务所工作,有一次有一个名为“三月的疯狂”的活动,就跟我们这里说十月金秋、共和国生日之类的主题一样,然后就这个主题做一个广告宣传。我也没做多想,选了一些表情夸张的少男少女做视觉主题,后来才发现“三月的疯狂”是专指美国大学男子篮球锦标赛的,60多支球队每年从三月中旬到四月初激烈竞争,因此而得名。但我不是在美国长大,很多心照不宣的“梗”都不知道。本地人聊天,可能有人提出一个梗,马上大家笑成一片,但你完全会意不了。所以,要了解一个地方的文化和习俗,必须住在那里沉浸式体验。但是抛开这些表面的文化差异,人类还是有很多基本的精神内涵和要素是跨语言、跨文化的,是共通的,比如对时间和空间的感知,对历史和记忆的理解,对文化身份的定义等等。然后我就开始在作品里面慢慢地探讨这些问题,并关注这一类艺术家的作品,包括文学作品。
邱:您的《玛德琳》系列作品就是来自普鲁斯特的《追忆似水年华》中的玛德琳蛋糕的回忆吗?
龚:是的,这件作品和记忆有关。记忆留在我们的大脑里,并不是像电脑硬盘那样把对象世界完整地记录下来,而是把某一时刻的场景信息全部打散存储,每次回忆时再重新建成整体的内容。在重建的过程中,会丢失一些原始的数据。
邱:人有情感记忆,不同的人回忆同一场景,都会有不同的描述。就像摄影一样,选什么进入取景框,也就构成了最后成像的结果的叙事偏移,而这些动作背后支配人们做出选择的是人的情感。
龚:是的,再加上时间的痕迹,损失掉的“原像素”就会越来越多。但是恰好这一点是创作的一个切入点,因为你没办法还原现场,也没有办法一对一地把当时的情境给呈现出来,艺术的魅力就产生了,因为它可以改造加工,可以做删减,也可以做添加。作为一个创作者来说,我们了解到里面的玄机之后,就不会受困于现实处境,或受困于肉眼看到的对象世界,因为我们还有想象力,可以去删减、增加、篡改、重组。普鲁斯特的作品中有很多细节,比如他对脚踩在地板上的感觉、空气中弥散的味道,那种对世界细微的感受力对我启发很大。那不是高高在上的辉煌理念,而是生活的质地肌理。
多年前我曾经看过一个对杜尚的采访,那个时候他已经不搞艺术了,他说他已经厌倦了为视网膜而创作。所以他去下象棋了。杜尚是真正地在践行自己的艺术理念。艺术如果只是为了好看,成为墙上的装饰品,那就是为视网膜而创作,就会比较遗憾了。我现在创作的倾向是把自己对周遭世界的观察和我个人的生命体验作一个系统的表达。它也许和主流艺术思潮或者当今社会的流行文化没有太大的关系,但对我来说,艺术创作中最重要的部分是个性化的表述,越个人化才能越普适化。
邱:您的摄影作品的影调基本是黑白灰的单色调,您怎么看待色彩?
龚:首先还是根据当时的情境、氛围以及你要表达的对象去决定。色彩是和整个作品传递的情绪相联系的。我在作品中传递的情绪往往不是非常强烈奔放的,我更倾向于沉静与内省的表达,让观众有一种意境空间的感觉。我曾做过一个叫作《记忆》的系列影像装置,它们和具体的场景有关,离开场景,可能它们的意义也就不存在了。后来我纠结了半天,最后还是从网上拿掉了。这个系列都是彩色的。
邱: 您拍摄使用的器材有讲究吗?还是随便什么都可以拍?您用胶片吗?还是全部数码拍摄?
龚:我有几台照相机和电影摄影机,我会根据不同的需要来选择使用,它们都是数码的。拍摄《西域/东土》系列的是一台全景相机,精度比较高,有两亿像素。
邱:以前使用胶片的时候,有暗室冲洗的后期加工,那现在都是数码拍摄,后期用PS加工处理,您怎么看待后期加工处理?
龚:影像的捕捉和制作并不是一按快门就结束了,特别是当摄影数字化之后。现在在电脑上对影像进行构图、剪裁、拼接、调色等等的编辑处理,都是创作的延续。我们容易在观念上被限制住,就是之前的新闻摄影强调按下快门的真实性,因为它是一个纪实性证据。像布列松的“决定性瞬间”,他完全杜绝剪裁,拍下来什么样,最后印出来就应该是什么样。
邱:对的,他有超强的前期的框图能力,他的确不需要裁剪,按快门之前就已经是决定性瞬间了。
龚:每个艺术家都有自己的工作方式,我想强调的一点是:艺术摄影的后期制作应该被视为创作的延伸,而不是后期的修改和弥补。现在很多的摄影作品并不是拍出来的,而是造出来的,像造房子一样装配搭建起来的。修图或者不修图不能够作为一种标准模式,重要的是你所要表达的内容有没有得到最有效的呈现。